Médium fotografie je pre neho fascináciou. Za dôležité považuje sledovať výzvy na poli umenia a ich prínos v čase. Za socializmu fotografoval ilegálne projekty z ústavov pre ľudí s mentálnym postihnutím a rehoľníkov. Medzi prvými na Slovensku fotografoval život ľudí s rôznymi formami zdravotného postihnutia. Bolo to nutkanie, ale aj adrenalín. Politický systém v 80-tych rokoch skrýval týchto ľudí v neosobných inštitúciách. Akoby neexistovali. Autor k nim pristúpil v tej najosobnejšej rovine. Nesnažil sa o vytrhnuté deformujúce fragmenty ich svetov. Nebál sa ich. Ako seberovný, plný človečiny a pochopenia, tvárou v tvár zachytával ich bežný život, jeho dynamiku a stíšenie, oslavy fašiangov, ale aj ilegálny projekt divadla, do ktorého boli zapojené rehoľné sestry, rehoľníci a kňazi. Vzájomné prepojenie a prijatie. Len vtedy vznikne dlhodobý projekt, ktorý je svedectvom pre nás, ale i ďalšie generácie. Že ľudia, nie netvory, boli neprávom skrývaní pred ľuďmi. Fotograf, pedagóg, kurátor. Jozef Sedlák.
Fotografiu na bratislavskej Šupke (Škola úžitkového výtvarníctva Josefa Vydru) si vraj študoval nechtiac. Ako sa to stalo?
Pred prijímačkami si každý do prihlášky napísal odbor, ktorý chce študovať. Ja som mal aranžérstvo. No škola mala „tajný“ ťah, ak by náhodou bolo plno. Ako druhú možnosť som si vybral fotografiu. Zrejme všetci, ktorí si ju napísali, automaticky ju mali aj pridelenú. Ešte pol roka som sa snažil prestúpiť. Prišli však noví pedagógovia ako Milota Havránková a Fero Tomík. Zmenil som názor a ostal.
Kto má zásluhu na tom, že si sa začal venovať dokumentárnej fotografii?
Práve Fero Tomík. Niežeby nás do toho nútil, to určite nie. Keďže mal na FAMU vyštudovanú kameru, púšťal nám dokumentárne filmy. Sám tvoril dokument so sociálnymi prvkami. Paradoxom je, že celé štúdium som sa skôr venoval prácam s Milotou Havránkovou (solarizácie, strihanie negatívov, tónovanie a podobné zásahy do fotografie), no ako maturitnú prácu som si vybral dokument.
Bol v ich pedagogickom prístupe veľký rozdiel?
(Úsmev) Fero bol veľmi šetrný, prísny, niekedy prchký. Nakupoval materiál a Milota nám ho rozdávala. Bola v tomto veľmi štedrá. Míňali sme stovky papierov a vývojok. Fero sa na to hneval, nechcel plytvať. Dokonca si vymyslel systém, ako nám prejsť cez rozum, aby sme nemali svojvoľný prístup k leštičke. Vyrobil drevenú debnu, ktorú zamykal na kľúč. Samozrejme, vypáčili sme to a prúser bol na svete. Sú to krásne spomienky. Odstupom času sme si s Ferom vytvorili úprimný priateľský vzťah.
Pod jeho vedením si robil aj maturitnú prácu, ktorá bola z dosť nezvyčajného prostredia.
Bolo to presne v 78. roku. Vybral som si tému na endokrinologickom oddelení SAV v Bratislave, kde robili pokusy na potkanoch. Bol to viac sociologický dokument, fotil som na Pentacon, stredný formát. Aj keď to boli statické zábery, mali atmosféru, hĺbku a tajomstvo vedeckej inštitúcie. Sterilné prostredie, biele plášte a na pokusných doskách ukrižované biele potkany.
Fotografiu si ďalej študoval na FAMU v Prahe. Bol to začiatok 80-tych rokov. Na škole sa objavili spolužiaci z neskôr známej Slovenskej novej vlny. Aké vplyvy si tam vnímal intenzívne?
Do popredia sa tlačila potreba fotografickej revolty. Čistá dokumentárna fotografia sa podceňovala. Zásluhu na výtvarnejšej polohe vnímania fotografie mala aj Milota Havránková, ktorá na FAMU študovala a zanechala nezmazateľnú stopu, ktorá sublimovala práve v spomínanej slovenskej novej vlne. Ja som nemal žiaden vzor. Tvoril som intuitívne a realitu som sa snažil vždy interpretovať v kontemplatívnejšej a osobnejšej rovine.
Stalo sa ti, že si bol nepochopený?
Z môjho fotografického projektu o klinickej smrti bol takmer škandál. Jeden z politicky aktívnych pedagógov mi vyčítal, ako som si dovolil interpretovať kríž v metafyzickom kontexte. Zachránil to pán profesor Šmok. Veď kresťanská symbolika sa vinie v mojej tvorbe od počiatku.
Z toho času je známejší tvoj projekt odvodov Homo fáber, ktorý si robil pod vedením pedagóga Pavla Štechu.
Korene tohto projektu súvisia s obdobím na strednej škole. Ako brancovi, ktorý ešte nebol odvedený, mi dal zástupca vojenskej správy rozkazom „prídeš nás nafotiť a spravíš nástenku!“ Ja som sa iba potešil. Atmosféra bola „súdružská“ a fotografie sa im páčili. Vďaka týmto kontaktom som sa neskôr ako študent v Prahe vrátil do tohto bizarného prostredia a nafotografoval svedectvo o tomto politicky zvrátenom vojenskom rituále. Projekt získal dokonca ocenenie. Okrem dokumentu som sa však venoval aj inscenovanej fotografii. Už od Šupky mám dve línie, ktoré rozvíjam doteraz. Priebežne od 90-tych rokov sa zaoberám aj konceptuálnou fotografiou.
Za socializmu bol vo všetkom systém. Aká bola v tom období predstava fotografa – umelca?
Predstava bola veľmi páčivá, jasná a jednoznačná. Umelec mohol fotografovať klasické overené žánre ako napríklad architektúru, krajinu, portrét, prácu a samozrejme umelecký akt. Všetko ostatné, čo vytváralo podozrenie z kritiky alebo podvratnej činnosti, sme fotografovali do „šuplíka“. Režim určoval, čo je umelecké. Skončil si FAMU, dostal si certifikát na vstup do zastrešujúcej inštitúcie pre výtvarníkov v slobodnom povolaní a možnosti uchádzať sa o zákazkovú prácu. Boli komisie, ktoré kvázi strážili estetickú a ideovú kvalitu fotografií. O famákoch sa vytvoril negatívny mýtus, že im ide len o zisk, robia len produktovú fotografiu, a nie voľnú tvorbu. Nebola to však celkom pravda, aj keď bolo treba z niečoho žiť. Svedčia o tom mnohé kvalitné zábery a projekty famákov, ktoré sa po revolúcii dostali von z „tajných“ archívov. Nakoniec FAMU nás vychovalo k univerzálnej polohe. Boli sme dobre pripravení zvládnuť všetky klasické žánre ako architektúru, reklamu, módu, sklo, atď.
Ty si však fotil dokument. Ako je to možné?
Vďaka plánovanej kultúrnej politike štátu sme mohli požiadať o štipendiá, ktoré v tom čase existovali. Takto sme napríklad spolu s Tiborom Huszárom a Antonom Sládekom fotografovali jadrovú elektráreň Mochovce. Mali sme neobmedzený prístup do všetkých zón a robotnící sa museli dať odfotografovať. Po ukončení štipendia sa museli zrealizovať výstavy, ktoré boli politicky ideovo posudzované. Popri oficiálnych „budovateľských“ tam bolo mnoho hodnotných fotografií, ktoré ukazovali kus človečenstva. Odstupom času sú to nielen archívne zábery, ale príbehy ľudí, ktorí prežívali rovnako svoje úzkosti a radosti tak ako dnes. Veľmi dobre to vystihla výstava v SNG „Zaujatí krásou“, sumarizujúca obdobie socializmu. Bohužiaľ, na Slovensku v súčasnosti vďaka obdobiu pred 89. rokom, absentuje akákoľvek pracovná reportáž z fabrík a tovární, akú realizoval napríklad Sebastião Salgado. Doteraz ľutujem, že sme premárnili mnoho príležitostí a nefotografovali viac. Sú to neskutočné svedectvá. O systéme, bizarnosti, vzťahoch, pretvárke, ale aj o kráse života.
Voľný dokument bol zrejme problematický.
Keď som na 1. mája fotografoval policajtov, ktorí znudení stáli na periférii sprievodu, tak ma skoro zatkli. Veď nakoniec v rámci Československa boli perzekuovaní viacerí fotografi. Nemohol si vyjsť na ulicu a len tak vytiahnuť fotoaparát a fotografovať. Hneď si bol podozrivý. Systém represie a strachu, ktorý reprezentovali napríklad policajti na ulici, ťa nútil zvažovať.
V 80-tych rokoch vznikli aj tvoje prvé dokumentárne cykly z Ústavov pre ľudí s mentálnym postihnutím. Ako si sa tam dostal?
Bolo to ešte počas štúdia na FAMU. Mal som osobné kontakty v rámci podzemnej cirkvi. Prvý ústav som navštívil v Holíči, kde sa o ľudí s rôznymi formami mentálneho a telesného postihnutia starali rehoľné sestry sv. Kríža. Na ich objednávku som v ústave fotografoval bežný život, oslavy fašiangov, ale aj ilegálny projekt divadla, do ktorého boli zapojení aj kňazi a rehoľníci.
V tom čase sa o tom nesmelo hovoriť, v podstate pre verejnosť ľudia s postihnutím nemali existovať. Čo ťa na tejto téme lákalo?
Bolo to nutkanie, ale aj adrenalín. Politický systém skrýval týchto ľudí v neosobných inštitúciách. Podľa prevrátenej parafrázy citátu z Biblie: „Kto nepracuje, nech ani neje“ sa snažili odložiť týchto ľudí poväčšine do znárodnených kaštieľov a kúrií. Pre mňa sú to Boží ľudia, cítil som vzájomné prepojenie. Sériu fotografií z ústavov som vystavil v 86. roku spolu s dielami Ivana Hoffmana. Dostali sme echo, že vrchnosť má s niektorými fotkami problém a výstavu chceli zakázať priamo ešte pred vernisážou. Prišla však hrozná búrka. Len telefonátom nám povolili výstavu otvoriť. Fotografie boli prikryté a hostia ich mohli postupne odkrývať, trhali papier, veľmi ich to bavilo. V novinách vyšiel článok, že ukazujeme odvrátenú tvár socializmu. Nakoniec sa to ututlalo a umlčalo.
Určite si sa stretol s mnohými bizarnosťami, ktoré v tom čase prekážali na fotografiách.
Pamätám sa, že z amatérskej výstavy museli ísť preč fotky, na ktorých boli stĺpy elektrického vedenia pripomínajúce kríže. Alebo vysolarizované slnko, ktoré je čierne.
Pokračoval si v téme ústavov aj po zmene režimu?
Áno, na Patrónke som napríklad fotografoval karneval dva či tri roky po sebe. Bolo to presne na prelome režimov, dokonca na fotke mám G.Husáka a na ďalšej už prezidenta V. Havla. Cez granty som v 90-tych rokoch naďalej fotografoval ústavy v Rohovských Rabkách, Bojkovej, v Spišskom Hrhove, Spišskom Podhradí a Spišskom Štvrtku. Posledný bol na farebný film v Krškanoch pri Leviciach. Tam to skončilo. Rád by som to ešte raz celé spracoval a vystavil. Chce to čas a peniaze.
90-te roky boli veľmi silné, na Slovensku nastal rozkvet fotografie. Na VŠVU vznikla katedra fotografie, Václav Macek založil festival Mesiac fotografie. Ako si vnímal tieto premeny na poli umenia?
Aj pre mňa to bolo veľmi intenzívne. Cez Václava Maceka som vystavoval a reprezentoval Slovensko na festivale v Dortmunde, Štokholme, USA a ďalších krajinách. Naďalej som sa venoval dokumentárnym cyklom, fotil som kresťanské púte, rehoľníkov (sľuby, vysviacky a pod.) a nadviazal som spoluprácu s kardinálom Korcom. Mesiac fotografie a vznik Katedry fotografie boli len logickými krokmi vývoja slovenskej fotografie.
Žijeme mediálnu dobu a systém médií ťa núti hneď všetko propagovať. Myslíš, že je ľahšou cestou siahnuť po téme, ktorá je lákavá?
Penetrácia bulvarizácie a marketingu sa dostala aj do umenia, aj do dokumentu. Takýto kalkul sa mi nepozdáva, no v demokratickom a trhovom prostredí sa to nedá vyčítať. Výtvarná obec môže len apelovať na kontext kultúrnosti. Pre fotografov je teraz dosť tragikomická situácia. Galérie sa presunuli na sociálne siete a do verejných priestorov, kvalitných kurátorov je nedostatok a autor si musí všetko manažovať sám. Súťaže vyhrávajú autori, ktorí veľakrát fotografujú mobilom. Sú jednoducho v správny čas na správnom mieste. Tieto skutočnosti reflektujú aktuálny stav dokumentárnej fotografie, kedy autenticita osobného zážitku je v hierarchii na prvom mieste a všetko ostatné ostáva bokom.
Aké je podľa teba smerovanie dokumentárnej fotografie v súčasnosti?
Dokument je živý a aktuálny. Samozrejme, prienik postmodernej estetiky a konceptuálneho uvažovania zasiahol aj dokumentárnu fotografiu. Striktné pole, ktoré sme poznali v klasickej estetike, sa rozpustilo. Dnes je pre dokument príznačný individuálny prístup, prepájanie a rôzne intervencie, ktoré sa akceptujú ako normatíva a nie vždy súvisia s kontemplatívno-vizuálnym vnímaním. Treba to brať reálne. Ako keď kráľ Ľudvík Filip podpísal návrh zákona, vďaka ktorému vynález daguerotypie pripadol štátu, bol odovzdaný ľudu, Parížania do dvoch hodín obliehali dielne na výrobu camery obscury. Už vtedy nastala demokratizácia obrazu. Digitálnou érou sa to ešte znásobilo. Sú to zlomy, ktoré súvisia s podstatou tohto média. Internet sa vlastne stal otvoreným manuálom, ako fotografovať. Mojou výhradou je, že objednávka reality sa presúva len na situačný a zážitkový moment autora, ktorý je absolútne subjektívny a bez potrebného zovšeobecnenia stráca dôležitú symbolickú rovinu. Bez textov, nejakého vysvetlenia, je jeho dielo nezrozumiteľné. Čas preverí, čo je podstatné.
Momentálne sa v rámci pedagogického procesu sústreďuješ na Slovensko, kde spolu so študentmi dokumentuješ vidiecke prostredie.
Sú to nenápadné veci, ktoré majú pre mňa veľký význam. Na malej ploche sú vedľa seba skoncentrované symboly socializmu, postsocialistického živelného obdobia až po súčasnosť, ktorá predstavuje mix všetkého. Práve v takto obsahovo a fotogenicky napätom prostredí má zmysel a význam organizovať tvorivé dielne, kde portrét, krajina, architektúra, interiéry, ale aj intimita, religiozita a príbehy obohacujú „archív“ Slovenska. O pár rokov možno rozumnou selekciou vznikne vizuálno-sociologický prieskum určitého obdobia – typológie človeka a vidieckeho prostredia. Práve ono v sebe nesie niečo archaické, kontrastné, zdeformované, ale aj čisté.
© Autorské práva vyhradené.
Portrét Jozefa Sedlák © Andrej Lojan.
Jozef Sedlák (*1958) vyštudoval odbor umeleckej fotografie na filmovej fakulte Akadémii múzických umení v Prahe (1984). Je vedúcim ateliéru komunikácie v médiu fotografie na Katedre umeleckej komunikácie FMK UCM v Trnave a externým pedagógom na Vysokej škole výtvarných umení, Katedra fotografie a nových médií, Bratislava. Okrem pedagogickej činnosti sa vo svojej tvorbe venuje inscenovanej, dokumentárnej a konceptuálnej fotografii. Individuálne a kolektívne vystavoval v štátoch Česká republika, Rakúsko, Maďarsko, Nemecko, Taliansko, Anglicko, Švédsko, Grécko, Francúzko, Poľsko, Rusko, Japonsko, USA.
